Tra novembre e gennaio, qualsiasi luogo in cui si parli di cinema si riempie di classifiche dei migliori film dell’anno. Sono articoli vuoti che riempiono pagine di poco. Tristi lapidi commemorative che consegnano gioie e dolori al silenzio del passato.
Detto questo, in un’epoca in cui gli spettacoli di maggior valore non sono più quelli che fanno rumore, riconosco loro l’occasionale credito di ricondurmi a titoli persi per caso o forza maggiore. Il venerdì in cui uscì Portrait de la jeune fille en feu, rinunciammo all’ultimo perché pioveva talmente forte che ritenemmo più civico cominciare a radunare gli animali. Il martedì successivo, ci facemmo vincere da Fellini in un’altra sala. La settimana dopo, gli infetti avevano cominciato a rondare minacciosi i luoghi pubblici della città. Quella dopo ancora le porte dei cinema erano già state sbarrate. Lo recupero quindi nel piccolo, entro i limiti di una cornice nera che sembra fare ironicamente eco all’elegante visione di Céline Sciamma.
Conformando la lente all’occhio dell’artista e del modello, Portrait esplora con una serie di incantevoli ritratti il discreto eppure audace reciproco osservarsi nel tentativo di comprendere il mistero altrui, magari il proprio. Quel dialogo tanto incompleto quanto umano di cui l’ultima spietata inquadratura su Héloïse è l’immagine più romantica e travolgente. ‘Si vous me regardez, qui je regarde moi?’
Solo per soldi costringerei mai i miei film preferiti in una classifica. In quella distorta eventualità, per l’anno passato, Portrait de la jeune fille en feu sarebbe probabilmente in cima alla lista.

Napoli è Napoli, e Napoli non basta. L’ode partenopea di Ferzan Özpetek è un incontro di stupende intuizioni con ambizioni più elevate di quanto riescano a volare. Il velo che chiude, in apertura, il parto del femminiello, quello di marmo e aria sul Cristo di Giuseppe Sanmartino, quello che protegge i personaggi, i loro segreti, i misteri di una città dove antico, contemporaneo, cronaca e leggende non smetteranno mai di condividere i vicoli, il vento e il mare. Ma è anche il velo di una mancata lucidità artistica che fa sembrare Napoli velata il lungo episodio di una serie televisiva lasciando al pubblico di immaginarsi il film che poteva essere e non c’è, o non si vede.

Non ero riuscito a vederlo quando era in sala. Non mi ero impegnato molto. Nonostante la firma di Claire Denis, mi ero lasciato stupidamente scoraggiare dalla locandina—triste, trascurata, anzi inguardabile. Perchè le locandine sono importanti, lo sono per me, lo sono quanto le copertine di un libro o di un disco. E sono di solito una delle poche informazioni che ho su un film prima di vederlo. Spesso l’unica.
Normale e indispensabile, tanto diretto quanto complesso, Un beau soleil intérieur è la contraddizione della forma e della contraddizione un dipinto. Dramma e commedia non convivono semplicemente come in ogni vicenda umana—animano le stesse battute, le stesse parole, e questi dialoghi lunghi, a tratti incoerenti, frammentati, eppure musicali quanto arie di un’opera.
La camera guarda giù su una grossa tela bianca fissata al legno più bello, quello sporco di colore nello studio di un artista. Pentola e pennello, Isabelle vi cammina scalza cominciando a segnarla. Gesti puliti e minuziose sfumature disegnano tracce grasse, imperfette, vive. La sua cornice è la nostra. Ci chiediamo se siano segni casuali, istintivi, se comporranno un soggetto discernibile, se rimarranno astratti per sempre—se la loro ragione sia proprio l’essere dove prima non c’era nulla.

Mani che scavano nel legno con un cucchiaio di ferro, che fabbricano corde e appigli, che di nascosto scrivono, nere di terra, di grafite, di prigione. Mani che portano acqua fredda al viso, o ne trattengono le lacrime, o il cuore in petto. Mani aggrappate alle sbarre, che chiudono serrature, sgranano rosari e non viste uccidono. La guerra che raccontano i giornali è fatta per la storia, esiste solo nei libri. La sua vera esperienza è circoscritta alle percezioni sensoriali dell’individuo, a quello che vede e sente dalla trincea, nel campo di battaglia, dalla segregazione di un ospedale, di una tana, di un carcere. La guerra di Fontaine è un teso filo narrativo che collega suoni e rumori percorrendo l’intima desolazione di chi sepolto negli spazi angusti di una condanna a morte altro non può che sostituire l’udito alla vista. Il linguaggio di Bresson è di nuovo essenziale, ossessivamente scarno, pulito, preciso. Il suo occhio è una lente che cerca con onestà cristallina, e quello che trova è quanto più prossimo all’uomo.

Nonostante sia solo in apparenza meno intimo, personale e brasiliano dei suoi precedenti, è quanto meno potessi aspettarmi da Kleber Mendonça Filho.
Ben oltre la muta espressione interrogativa che lascia in viso, Bacurau prende forma nella mente con un certo ritardo rispetto alle immagini. Bellissime, per inciso. Sotto il sangue, la terra e la distopica assurdità, matura la consapevolezza di una metafora per niente surreale che a nessuno, bestie sociali governanti e governate quali siamo, può risultare estranea.
Superficiale è chi nel solito, inutile, saccente giro dei confronti vi ha letto l’influenza di Tarantino e Jodorowsky, e si è eccitato cogliendo gli omaggi a Leone e Carpenter. Tanto meno vale il mio personale riconoscere nel suo umorismo satirico, nella sua causticità politica, lo stesso profondo acume di Elio Petri. Perché Bacurau, di tutti questi nomi, è soprattutto se stesso, non certo impeccabile, ma più nuovo, artisticamente emancipato e cinematograficamente audace di quanto sembri.
Le ore più nere della notte festeggiano la paura e il terrore, ospitano storie inaudite, malvagi incantesimi, e il volo silente, rapace di un bacurau.